上世纪80年代，王广义作为中国新艺术运动的重要参与者之一而被广泛熟知，而他创作的《大批判》系列作品更是引起全世界的关注。他就像艺术浪潮中的巨人，每一次出现在人们视线时都像是在呈现一个梦，关于偶像、关于社会、关于历史……从而给这个时代留下痕迹。  
　　继2012年在今日美术馆举办“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”艺术回顾展之后，近期在泉空间拉开帷幕的“偶像的底片”个展让他再一次回归到人们的视线里，时隔两年，这位在国内鲜有个展呈现的艺术天王又给我们带来了一场盛大的视觉惊喜。借此，我们也得以接近艺术神坛上的王广义，听他用那一贯快速的语音，为我们讲述近些年来他的创作与思考。  
　　最新个展命名为“偶像的底片”，展出的是王广义近三年做的一批作品。而他对“偶像”这个概念的兴趣其实很早就产生了，甚至他大学毕业时所做的作品都和偶像有关，“偶像”的理念也一直给他的创作带来源源不断的灵感。事实上，我们今天所有人的行为都会受到心中偶像的影响，诸如政治偶像、宗教偶像等。对王广义而言，东西方大量的宗教绘画对他产生过很大的影响，宗教偶像最初是从艺术史中的人物得来的，而并不是严格意义上那种标准的宗教概念。王广义坦言：“在胶片时代拍的每张照片都有底片，当你想用的时候把它冲成黑白或彩色的，放大或是缩小都是可以做到的，底片的这种神秘感其实更有魅力。另外，底片也可以理解为一种记忆方式，就像偶像在我们心目中一样。比如你在常态的状态下不会想起什么特定的宗教偶像或政治偶像，而有些偶然的事件或者偶然的境遇会让你想起他们，所以我称之为底片。”王广义称借此次展出的作品提出了一个“新宗教”的概念。  
　　在偌大的白色空间中，王广义的几件巨幅作品令人产生的震撼不仅是视觉上的，甚至直抵内心深处。他在以《最后的晚餐》等西方宗教画为探讨主题的创作中借鉴了东方语言来表达，让颜料肆意地流淌。谈起创作历程，王广义有感而发：“我之所以选用这种基本图示是因为我觉得这种视觉意义是非常具有普遍性的，大众认识度比较高，而且作为西方艺术的一个经典，它能延伸出很多问题。我在做作品的时候考虑到语言上的颠覆性，其实在多数作品中我所使用的语言是完全东方的，比如国画中的屋漏痕，屋漏痕是农业文明的一个产物，我用这种语言来解构西方经典。《最后的晚餐》这幅作品离10米远看是极其清晰的，而随着越走越近，当近达一米的时候，你突然发现看所有的画面都是不清晰的，就像自然中的山水，我想要的就是这种感觉，所以我把这幅作品当成一个风景来画，并且把屋漏痕这种语言极端化。因为画面尺度的高度，所以我是站在升降机上完成的，很多颜料的流淌程度完全不可控，所以我并没有做任何的处理，而是让它自然地生成，待干了之后我用黑颜料把流淌的痕迹固定下来，把偶然性固定住，现在我们看到的画面实际上就是这样子。”  
　　王广义并不强调艺术中的批判性，他认为强调批判性容易介入态度，让两种东西相遇对他来说才是最重要的。他甚至认为人们是否理解当代艺术也不是最重要的，让更多人能够面对当代艺术才是最重要的。“过多地解释作品要表达什么，我觉得容易产生误导，应该让观众自然地去理解。让那些和艺术无关的人去看一场当代艺术的展览不要做任何解释，他们每个人看完一定各自有各自的感觉，如果能引起一种困惑感反而是最好的，他们会自己思考，最后得出一个结论，这个可能就是产生的价值。我觉得艺术的魅力就在于所有的东西都是不确定的。艺术最真实的意义就是不确定性。”王广义如是说。  
　　对话王广义  
　　我不刻意强调身份，我觉得没必要刻意强调。对于艺术家的创作来说，它是自然带出来的。不然创作的时候会把所有的东西想得过于复杂了，所以艺术家的直觉是很重要的。  
　　在我看来，这属于社会主义国家对乌托邦的一种想象。改革开放之后，大量西方商品通过logo设计等方式对人进行洗脑，在我看来其实西方是有拜物教传统的。乌托邦通过宣传画洗脑，西方拜物教通过logo对人洗脑，其实这两种强度是很接近的。尤其对于中国而言，我们面临了这两种洗脑方式，它们非常有冲突也是非常有魅力的，既有时间的错位感，背后又有很复杂的意识形态问题。但是作为艺术家，我所表现的并不是判断，只是呈现了两个洗脑的事实。如果艺术家对此进行价值评价会缩小了这个意义，导致简单化的一个思维。我不设立场只是把它呈现出来，至于观看者怎么去理解、更倾向于什么，那是他们的事情。  
　　应该不太一样，《大批判》作品跟特定时代的转型有关系，而“新宗教”这批作品相对更具有普世的意义，它对所有人都适用。无论你生活在任何国度，从学术的角度或者是从生活的角度都会有不同的解释，但是我想用艺术家的方式呈现出来。其实这是人最后的困境。人们可以什么都不信，比如我不信任何宗教，但我会有一种对原始的恐惧感，我把这种恐惧感称为所有宗教信仰的基础。无论你是什么身份，都一定是有恐惧的，我觉得这是人存在的一个最基础的东西，人如果没有恐惧感的话那真是太可怕了。  
　　这是一个假设性的问题，不仅是中国，在国外也有讨论这个问题。我们不能假设随着科技的进步，某一种东西就会消失，这个是不成立的。但摄影确实给绘画带来了危机感，假设你一幅作品画了一年，摄影用胶片一个瞬间就把这个画面解决了，虽然你可以说摄影里面少了很多层次，但确实给架上绘画带来了危机。艺术发展到今天，绘画变成众多表现方式中的一种，它没有原来那种绝对的主导地位了，而变成一种表达方式。所以现在艺术家的身份也不会太具体，不只局限在油画或版画某一个领域中，表达的手法还是应当自由的。  
　　我在做“新宗教”这个作品的时候，翻阅了我以前画的一些草图，最初的想法是反观我青春时走过的路。我在30岁左右的时候画过这个主题的东西，但是可能没有像现在的体量这么巨大，那时我对以往经典图像的一些理解确实受英国的一个哲学家的思想影响，他有一个图像修正的理论谈到所有人尤其是艺术家，面对画布的时候，都有一个创造全新东西的妄想，而他认为只要坐在画布的前面，头脑中会出现无数个历史记忆的图像，所以这种创造的妄想是不存在的。而对于现在的我来说却不同了，就像是找到了另外一种语言，这个语言跟我生活在这个国家的所有文化背景是有关联的。我要重新面对两个东西，一是对我早期青春的记忆，还有现在我对所谓东西方文明的一个理解。  
　　会有一些变化和修正，也会有一些新的角度去看待很多事物。我在年轻时期有一种特别强烈的意志，我想修正一个图像，并且通过我的艺术方式夸大我的意志。现在这个感觉有点不太一样了，我不再夸大，而是很平静地呈现两个东西的相遇，这可能是最大的差别。当然也可以理解为随着年龄的变化，我对这种文明之间冲突的看法变了，从而自然而然地面对它，心态变得更平和，或者说更强调渗透的力量了。